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      『あゝ、荒野』のレビューが。

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        菅田将暉くんとヤン・イクチュンさんがW主演を務めた映画『あゝ、荒野』後篇のレビューを書いたところ、映画の公式アカウントと脚本を手掛けた港岳彦さんにリツイートしていただきました。なんだか褒められたようで、うれしい。


        『ブルー・バレンタイン』(2010)

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          『ブルー・バレンタイン』(2010)

          あまりにもリアルな夫婦についての映画。

          現実の夫婦生活は往々にして、フィクションのそれと違って、ロマンチズムや刺激ではなく、憂鬱と不幸に満ちている。ところが、鑑賞者はフィクションで描かれるように、ハッピーな夫婦の姿を楽しいエンターテイメントとして消費したいと考えている。だから、夫婦について現実的に、真摯に描く恋愛映画は少ない。
          現実の夫婦は生活を営むため、あるいは子供を育てるために、身を削って仕事に勤しむ内に自分のための時間を失い、その代わりにストレスを貯め、互いに求めるものが大きくなっていく。そして長年一緒に生活することでしか見えてこない、お互いの嫌になるような部分に苛立ちを募らせていく。もちろん幸福な夫婦もいるだろうが、現実の夫婦生活とは、往々にして「目を背けたくなるようなもの」ではないか。カナダ出身のデレク・シアンフランスの『ブルー・バレンタイン』は、徹底したリアリズムに基づいて、目を背けたくなるような夫婦生活を描いた作品だ。

          塗装工のディーン(ライアン・ゴズリング)と看護師のシンディ(ミシェル・ウィリアムズ)は、愛娘のフランキー(フェイス・ワレディカ)とニューヨークのブルックリンで暮らすごく普通の夫婦だ。しかし、2人の夫婦関係は冷え切っており、娘のフランキーがかろうじて2人を繋ぎ止めていた。フランキーがいない間には口論が絶えず、関係の修復を図ろうと2人で出かけても結局ケンカになってしまうディーンとシンディ。「なぜこんなことに?」と苦悩する2人は、出会いの日から、幸せの絶頂だった結婚に至るまでの過程を追想していく......

          本作最大の特徴は、「幸せだった過去」と「不幸な現在」が交互に描かれていくという脚本の構造だ。通常、恋愛映画は「ボーイ・ミーツ・ガール」、つまり男女の出会いをストーリーのきっかけとすることが多い。しかし本作は、冒頭でいきなり「どうやらうまくいっていない夫婦」としてのディーンとシンディの姿を映し出す。この導入は、ありがちなハッピーエンドの恋愛映画とは一線を画す、シリアスなドラマであることの宣言となっていると言える。
          ストーリーはその後、幸せだった過去と不幸せな現在を交互に映し出していく。この過程で素晴らしいのが、ディーンあるいはシンディの、一方の主観に偏るのではなく、それぞれの人生観、過去、葛藤をフェアに映し出していくこと。ディーンとシンディそれぞれの情けなさ、後ろめたさ、怒り、そして涙を、それぞれの主観で映し出していくことで、鑑賞者は男女それぞれの視点から、ディーンあるいはシンディに感情移入することができる。

          過去を振り返れば、「幸せだった過去」と「不幸な現在」が交互に描かれていくという脚本の構造を採用した作品には、オードリー・ヘップバーン主演の名作『いつも2人で』(1967)がある。この作品は本作と同じく、娯楽性よりも、「夫婦であること」について深く掘り下げた、メッセージ性の高い作品だ。同作はヘップバーンの名演が光る名作だが、彼女の演技をより高めたのが、当時の夫メル・ファーラーとの離婚が近づいていたという夫婦関係における悩みだった。実は本作でも、これに近い背景があった。というのは、ディーンとシンディの夫婦関係をリアルなものにするため、ゴズリングとウィリアムズは、本作の撮影前の数週間を共に過ごしたのだ。その結果、彼らは本物の夫婦のように、笑い合い、時にはケンカをしたという。こうしたアプローチは恋愛映画では採用されることはほとんどない。そもそも、恋愛映画の多くはコメディよりの「撮影に困難を伴わない」ものがほとんどだ。しかし、本作のようにリアリティを追求した作品では、リアリティを担保するためにこうしたアプローチが必要になってくる。本作はこうした製作の背景にも奥深さを感じる。

          夫婦を扱った映画で、子供の存在は極めて重要な存在だ。子供がいるということは、ある意味で「重荷」でもある。例えば、別れたくなっても簡単には別れることはできない。1人でいたいと思っても、子供の世話をしなければならない。そうした葛藤を生む小道具として機能するのが、夫婦映画における子供なのだ。ディーンとシンディは惨めにぶつかり合うが、フランキーの前では「夫婦らしい」笑顔を見せる。それがまた悲しい。フランキーの無垢で純粋な笑顔とは違う、裏に悲しみを湛えた2人の笑顔には、涙を禁じ得なかった。

          この憂鬱なストーリーを彩る画面構成と音楽も素晴らしい。タイトルにも含まれているが、本作の中で象徴色として機能しているのが青だ。ホテルの中で食事を取りながら語り合う2人はブルーのライティングで照らされている。その青のライティングに加え、ディーンとシンディの周りに広がる空間にも注目したい。彼らが出会ったとき、ディーンはシンディがいる部屋に正面から入っていった。これ以降、画面の中には2人の間を隔てる遮蔽物は極力映し出されないようになる。しかし、彼らの関係性が壊れたあとのシーンでは、ドアが頻繁に映し出されることに加え、2人の間に何かしらのモノが配置されており、2人の心の距離が離れ、その関係が散らかっている(壊れている)ことを象徴する空間設計になっているのも見逃せない。
          グリズリー・ベアの楽曲を中心として構成されたサウンドトラックも、キラキラ輝くような印象を与える一方、悲しげで憂鬱なメロディが2人の関係性を際立たせる。過去の2人の間に響いた、ペニー&クオーターズの“You and me”の、愛に溢れたリリックとメロディは、現在の2人の姿とはあまりにもかけ離れており、言い様がないほどに悲しい。

          幸せの絶頂である結婚の日と、悲しみに満ち溢れた別れの日が交互に映し出され、ディーンが歩き出すラストには涙を禁じえない。彼の前で空へと打ち上がっては虚空へ消えていく花火は、いつしか尽きてしまう愛という名の光の儚さを象徴している。なんと美しく、儚く、悲しいエンディングだろう。
          繰り返しになるが、恋愛映画というジャンルは「カップル向けのエンタメ」として製作される。その中には、目を背けたくなるようなリアリティは存在しない。なぜなら、鑑賞者は恋愛映画にリアリティを求めていないからだ。彼らが求めるのは、エンターテインメントであり、カップルが幸せになるというハッピー・エンドを望んでいる。しかし、本作は違う。どうしようもないほどに煮詰まってしまった夫婦が、お互いを思って下す決断には涙を禁じえない。この恋愛に対する真摯な姿勢こそが、本作を芸術としての映画たらしめる要因と言えるだろう。

          『ウディ・アレンのザ・フロント』(1976)

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            『ウディ・アレンのザ・フロント』(1976)

            ある嘘つきの物語

            ウディ・アレン主演の『ウディ・アレンのザ・フロント』は、脚本家になりすますことになった男の姿と、50年代におけるアメリカのエンターテイメントを支配していた、「共産主義狩り」、いわゆる「赤狩り」の実態を描く作品だ。

            舞台は1950年代のニューヨーク。ある日、ダイナーのレジ係で賭け屋も営むハワード(ウディ・アレン)の元に、テレビ脚本家のアリー(マイケル・マーフィー)が訪れる。アリーは政府による弾圧を受けていた共産主義を支持してきため、「ブラックリスト」に載せられてしまい、テレビ局から干されたのだという。そこでアリーは、ハワードの名前で脚本を出し、手数料として報酬を支払う契約を持ちかける。快く引き受けたハワードは、脚本家として注目を浴びていく。しかし……

            いわゆる赤狩りには、2つの時代がある。最初の赤狩りは、1919年から1920年まで行われた短期的赤狩りで、もう一つが第二次大戦終戦やベルリンの壁崩壊の直後に行われた長期的赤狩りだ。フランク・シナトラの代表曲「ヤング・アット・ハート」に併せて流れる本作のオープニングでは、結婚式で笑顔を見せる男が映し出される。この男こそ、50年代における長期的赤狩りを主導した共和党上院議員マッカーシーだ。彼が主導した長期的赤狩りは「マッカーシズム」と呼ばれ、50年代を支配する恐怖政治として「自由の国アメリカ」の歴史に消え難い汚点を残した。
            「短期的赤狩り」と「マッカーシズム(長期的赤狩り)」の決定的な違いは、前者が急進派の政治家と社会主義的労働者を対象とするだけに終わったことに対して、後者が芸能関係者やハリウッド俳優といった芸術従事者までをもその標的とし、異常な執着心で追い詰め続けたことだ。「マッカーシズム」に対して、映画界はその主たる標的となり、「マッカーシズム」に徹底抗戦した伝説の喜劇俳優チャールズ・チャップリンが、国外追放に追いやられたことは余りにも有名だ。
            実は、本作の監督を務めたマーティン・リットと、脚本を務めたウォルター・バーンスタイン、ゼロ・モステル、ハーシェル・ベルナルディ、ロイド・ガフ、ジョシュア・シェリーといったキャスト陣も「ブラックリスト」に載せられた過去を持つ。ゼロ・モステルに関しては、彼が演じた喜劇俳優のヘッキーは、彼の友人で赤狩りを受けた末に自殺した俳優フィリップ・ローブをモデルにしている。また、ハワードが新たに契約する3人の脚本家も、ウォルター・バーンスタイン、エイブラハム・ポランスキー、アーノルド・マノフをモデルにしている。つまり本作は、赤狩りに苦しめられた映画人の実話に基づく作品なのだ。

            脚本家としてデビューしたハワードは、女性編集者のフローレンス(アンドレア・マルコヴィッチ)と恋に落ち、アリーの他に3人の脚本家とも契約を交わしたハワードは、脚本家たちの表の顔、「フロント」としてスターダムを駆け上がっていく。番組の視聴率は上がり、放送時間も増え、新シリーズの話も持ち上がる。ハワードは有頂天で、脚本家たちの仕事ぶりにも口を出すようになる。
            そんなある日フローレンスがハワードの元を訪れ、衝撃的な告白をする。赤狩りに我慢ならなくなり、テレビ局を辞めてしまったというのだ。そんな彼女をハワードは諭す。「先走るな。キャリアを捨てる気か?テレビ界初の女性製作者にもなれたのに」と。しかし、フローレンスは主張する。「こんなの間違ってる。黙ってろって言うの?」と。
            2人は決別してしまう。そして、ハワードのもとにも「赤狩り」の魔の手が徐々に忍び寄る……

            赤狩りに加えて、本作のもう1つのテーマが「なりすまし」だ。このテーマは、『ウディ・アレンのバナナ』(1971)、『スリーパー』(1973)などの、ウディ・アレンの初期作品でも見られた。しかし本作では赤狩りという歴史的・映画的モチーフが加わることで、単なるB級コメディとは一線を画す、意義あるドラマとして完成されている。そもそも本作はコメディアンを主役に据えていながら、コメディではない。当時の観客たちは、ウディ・アレンのギャグに期待して劇場に入り、憂鬱な気分に浸って劇場を後にしたことだろう。本作は、「可笑しさ」ではなく、50年代をドス黒く覆っていた「おかしさ」を描いた作品だから。

            「赤狩り」当時の俳優・脚本家たちは、自らが抱く思想を理由に弾圧され、陰に追いやられた。本作は、そんな状況下でも戦い、表現をし続けようと戦った、「真の芸術家」たちへの、悲しみに満ちたレクイエムなのだ。しかし、本作は絶望に終始せず、希望を感じさせる。ラストで描かれるハワードの「勇姿」は、なんと爽やかなことだろう。このラストは、これからのハリウッドにはこんなこと(赤狩り)があってはならないという、本作に携わった人すべての思いが詰まった、「未来への希望」の象徴なのだ。


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